Дизайн

В связи с этим отставание американского коммерческого дизайна,

ориентированного предпочтительно на массовое активное потребление, дает ему возможность с большей точностью программировать характер очередного «стиля» наперед— сейчас это перестало быть загадкой для некоторых наиболее развитых независимых дизайн-фирм, в том числе фирм Джорджа Нельсона и Элиота Нойеса. Если американская служба дизайна не является до настоящего времени генератором лидирующих направлений в элитарном дизайне, то она в то же время лидирует в другом: поиске методов и средств решения задач по реализации бывшего «антистиля» в очередной «стиль».

Хотя переход «стиля» от одного уровня к другому проявляется предельно открыто, он, однако, не сводится к простой перемене знака: смене конкретной формы или линии на «антиформу» и «антилинию», все значительно сложнее. В самом деле: между последовательными ступенями перехода «стиля» сохраняется значительная преемственность, следующий «стиль» не только проявляется контрасте к предыдущему, он является одновременно и его продолжением, не в частностях, а в основном, часто скрытом за конкретностью форм содержания.

Между обтекаемым стилем 30-х годов и развитым обтекаемым стилем линии Ниццоли есть существенная качественная разница, в первом общность форм была чисто внешней, во втором разнородные предметы строятся на одном порядке кривых — это уже первый шаг от конгломерата отдельных предметов, «выдержанных в одном стиле», к некоторой целостности образного строя окружающей предметно-пространственной среды. «Браун-стиль» выступает как контрастный к универсальности линии Ниццоли, но одновременно он развивает уже начатую в этой универсальности тенденцию к работе художника-проектировщика с целым предметно-пространственным окружением. Все единичные продукты «Браун-стиля» создаются как элементы единой визуальной системы — они практически не могут существовать изолированно, вместе они образуют достаточно строгую пространственную решетку в любом интерьере. «Смягченный Браун» или линия «Элеа», «Текне-3» и других моделей «Оливетти» еще сильнее проявляют эту тенденцию, одновременно смягчая элементарную кристаллическую упорядоченность «Браун-стиля», предоставляют большую свободу декоратору-аранжировщику в организации целостного образа любого интерьера — уже как сцены. Переход к «необарокко», казалось бы, выражавший только иррациональный протест против упорядоченности «Браун-стиля», был одновременно, как можно сейчас видеть, протестом скорее против элементарности этой упорядоченности, чем против нее как таковой. Сама задача аранжировки пространственной системы, состоящей из «современных» и «антисовременных» предметов таким образом, чтобы эта система приобрела необходимую внутреннюю целостность, является задачей более высокого порядка по сравнению с системой, целостность которой задана однородным строем отдельных предметов. Конечно, при этом происходит значительная театрализация быта, это уже не столько жилой интерьер, сколько изображение жилого интерьера, но ведь это уже можно было увидеть и в пуристском интерьере, также изображавшем рациональный быт. Действительно, дизайнер, который в решении этой задачи выступает именно как аранжировщик, компонующий заданное целое из готовых предметов, вводя между ними новые связи, решает здесь особую задачу, ничего общего не имеющую с созданием быта «человека вообще», являющегося лозунгом «очищенного» дизайна. Но это уже общая специфика социального фона, определившая служебную задачу дизайна в целом, всякая попытка сознательного противодействия проектировщика этой системе построения деятельности, заранее обречена на неудачу: система перехода «антистиля» в «стиль» является уже естественной, внутренне присущей характеристикой времени проектирования. В то же время несложно видеть, что конкретная проектно-художественная задача, независимо от того, решается ли действительный быт или только изображение быта, создание его образа, представляет исключительный профессиональный интерес, аналогичный профессиональному интересу Джорджа Нельсона в создании его «автозверинца». Современный, только входящий в жизнь на уровне потребительской элиты пространственный стиль (пока еще как «антистиль»), сохраняя всю внешнюю контрастность к «необарокко», еще в большей степени развивает тенденцию создания быта-сцены. Это развитие осуществляется не только в том, что художник-проектировщик стремится максимально использовать новые художественные средства (свет, цветной свет, уничтожение граней между традиционными плоскостями, образующими остов интерьера), новые возможности, созданные аморфностью пластических материалов. Это развитие осуществляется прежде всего в том, что сам человек (его образ) проектируется как интегральная часть быта-сцены, он входит внутрь подвижного пространства как основная мобильная связь между элементами этого пространства.

Значит, несмотря на непрерывную смену «антистилей» и «стилей», внешне снимающих друг друга, контрастных друг другу, осуществляется до настоящего времени некоторая общая тенденция, выражающаяся в непрерывной смене конкретности форм, образующих целое. Эта смена осуществляется таким образом, что общий строй предметно-пространственной среды, окружающий человека-потребителя, непрерывно усложняется, охватывая, наконец, и самого человека, включая его в предметную среду как предмет.

«Форма внутреннего выгиба свода возникла из желания привлечь внимание посетителей снаружи. На огромной открытой платформе, под вогнутой кровлей само присутствие людей запланировано как часть спектакля».

«Ценностью подобной идеи фонтана-лабиринта является предельная простота конструкции и ее гибкость, создающая спектакль, в котором используются все естественные вариации, вносимые в пространство ветром и светом, само присутствие и движение людей, которые создают с фонтаном единое целое» (3).

Конечно, нельзя игнорировать тот факт, что все больший размах приобретает (причем именно в уровне массового потребления) самодеятельность человека-потребителя в создании себе соответствующей среды. Но, за редчайшим исключением, самодеятельность эта носит чисто иллюзорный характер — фактически роль аранжировщика выполняет не профессионал-художник, а сам человек-потребитель, но ведь способ его мышления, уровень художественной культуры, определен общим развитием массового искусства.

Мы не случайно остановились на организации образа бытовой среды — в отличие от технической первичности промышленного оборудования и других непотребительских товаров восприятие бытовых вещей обладает несомненной культурно-психологической первичностью. Вырабатываемая на момент времени образность ДОМА влияет на оформление того, что Томас Мальдонадо определил как тенденцию превращения каждого товара в произведение искусства (вернее было бы сказать — массового искусства). На передвижных выставках типа «Техническая эстетика США» (экспонировалась в Москве в 1966 году) роль дизайна в образности потребительских вещей можно увидеть предельно ясно. Подобные выставки имеют целью распространение в мире целостного образного выражения «американского образа жизни», на них представляется рядовой коммерческий дизайн; ведь выставки рассчитаны на заурядного потребителя любого континента, который, как правило, не может сделать различия между рядовым и арт-дизайном, Домашние вещи, предметы быта понятны везде, доступны восприятию каждого, не требуют от человека специальных знаний, кроме тех, которыми он уже обладает как потребитель,— его нужно только подготовить, воспитать, проинформировать вовремя и в нужном направлении. В сумме они создают образ жизни, образ потребительской жизни, который устроители выставки достаточно прозрачно стремятся закрепить в сознании зарубежного потребителя вещей и идей. Люди так не живут, так живут вещи, но это требует обоснований, доказательств, работы мысли, а вещи говорят сами за себя, ничего не аргументируя. Но выставки такого рода посещают не только потенциальные потребители, но и потенциальные оптовые покупатели — в отличие от специальных выставок-ярмарок, где царит деловая и серьезная обстановка, где оптовый покупатель на работе, он смотрит на рядовую продукцию глазами рядового потребителя. Здесь он пассивно и незаметно воспринимает суммарный образ современной продукции. Образ быта, образ быта-сцены оказывает огромное формирующее влияние на мышление любого профессионала, поскольку сфера быта выступает равнозначно по отношению ко всей сложнейшей специализации, отличающей современный мир. Дизайн, работая на создание этого образа в системе «антистиля» и массового «стиля», подготовляет восприятие его особенностей во всей промышленной продукции, потребитель готов воспринять те формы, которые он воспринимает в модели ДОМА, больше того, он уже хочет узнать те же формы. Через формирование отношения «стиль» — «антистиль» в образе быта определяется формирование того же отношения ко всей предметно-пространственной среде. По логике этого отношения те же определяющие «стиль» визуальные признаки становятся необходимыми в производстве промышленного оборудования, создании промышленного, торгового и общественного интерьера или заводской территории, в производстве средств коллективного транспорта и вооружения. Распространение конкретной формы выражения потребительской ценности в «стиле» происходит центробежно — от сферы быта-сцены ко всей остальной сфере воспринимаемых форм.

Культурно-символические различия, создаваемые в сфере массового искусства, потребительская ценность, привносимая дизайном в любой потребляемый объект, формирует у потребителя искусственные запросы, воспринимаемые как естественные, заставляет производство удовлетворять эти запросы. Вызванное объективным развитием капиталистической системы социальных отношений ускоренное развитие средств массового искусства и дизайна начинает уже само оказывать существенное формирующее влияние на характер производства, распределения и потребления на всех уровнях. Способ оценки, ее критерии формируются всей сферой социальной практики, поэтому новые формы заключения контрактов через выставки и ярмарки привели уже к существенным изменениям в области обмена непотребительскими товарами. Любой торговый или технический эксперт, выступающий в роли специального потребителя, сформирован уже на уровне непрофессионального, обыденного сознания своим участием в союзе потребителей массовой продукции, созданной при активном участии массового искусства и дизайна. Последние десять лет на огромном эмпирическом материале убедительно показывают, что потребительская ценность из узкой характеристики сферы массового потребления превращается в универсальную характеристику.

Австралийские пригородные поселки, где улицы не имеют тротуаров (нет пешеходов), американские кино-театры, кафе, магазины и банки, где можно осуществлять все виды потребления, не выходя из автомобиля; телевизор, услужливо поставленный на ролики, чтобы домашняя хозяйка имела сомнительное удобство не прерывать передачу, занимаясь уборкой или готовкой; десятки приспособлений к газонным тракторам для «земледельцев на уикенд», чтобы они не прилагали излишних физических усилий, занимаясь профилактическим физическим трудом, — все это стало необходимым благодаря утверждению образа жизни через массовое искусство, все это стало возможным благодаря дизайну. Все это стало реальностью, поскольку массовый потребитель в активном уровне подготовлен принять этот образ жизни, способ бытия как естественный.

На главную